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Parábola de Gide. Mauricio Esquivel: otro monedero falso.

¿Qué es la belleza?

Una convención,  una moneda que

tiene curso en un tiempo y en un lugar.

Henrik Ibsen

Hace apenas unos meses, una revisión del arte centroamericano más reciente, me obligaba a pensar que en la región estábamos –estamos– asistiendo a una suerte de consolidación del trabajo objetual, dado en la obra de nuestros artistas más reconocidos en la dinámica de la plástica internacional: Priscilla Monge, Darío Escobar, Adán Vallecillo, entre otros. Este particular responde a una especie de desplazamiento de los imperativos formales de lo escultórico hacia un territorio donde la conceptualización tiene mucho más sentido. El recurso formal es, actualmente, la última de las decisiones en cuanto a la obra de arte. Sin embargo, a pesar de que es constante esta premisa en la propuesta de muchos artistas, en ocasiones encuentran en “el objeto concreto” una motivación: un recurso investigativo en sí mismo.

Esta es una de las principales características que tiene gran parte de la producción de Mauricio Esquivel (El Salvador, 1983), quien ha convertido a ‘la moneda’ no sólo en el material físico de su trabajo, sino en el más irónico “capital” simbólico. Esquivel es parte del Colectivo Artificio, un grupo de artistas emergentes en El Salvador, quienes acompañan su sistema de estudios académicos de arte con un programa alternativo de curadores, artistas, clínicas, revisiones de trabajo; una dinámica que les ha permitido posicionarse como una de las experiencias más interesantes de su tipo en Centroamérica.

Aunque ha incursionado en otras áreas formales, es su serie Líneas de Desplazamiento, propuestas a partir de la moneda de 25 centavos de dólar, la que le ha permitido moldear cierto tipo de certeza formal. Este tipo de certidumbre, si bien parte del objeto concreto preconcebido ya por la cultura, no limita su capacidad de comentar sobre otras estructuras “formales” del arte. Así que más allá de la dinámica “objetual” las obras de esta serie de Mauricio Esquivel se imponen también desde el dibujo como retórica conceptual.

María Zambrano apuntó alguna vez que el dibujo pertenece a la especie más rara de las cosas: “A aquella que apenas si tiene presencia: que, si son sonido, lindan con el silencio; si son palabras, con el mutismo; presencia que de tan pura, linda con la ausencia; género de ser al borde del no-ser”[i]. Ninguna frase vendría mejor al trabajo de calado que Esquivel ejecuta en las monedas. Una suerte de dibujo que es también un corte no sólo físico, sino en la propia reproducción de la memoria. Entendemos que “su dibujo” sobre la moneda es también la manera de situar una estructura compleja de problemas diferenciados, una forma con la que ilustrar los acontecimientos o la posibilidad para volver a tener presente una imagen concreta de ellos. Así podemos advertir entonces la equivalencia que el artista establece entre dibujar y pensar, siendo ambos casos procesos que dan cuerpo a una realidad beligerante como es la de su país y la del fenómeno de la dolarización en el mismo, que ha cultivado la pobreza y la violencia como sus principales atractivos. El artista cala el águila de las monedas de 25 centavos, la famosa “cora” (versión mestiza de quarter inglés), elemento indispensable de las transacciones económicas y vivenciales en El Salvador, potenciando la relación positivo-negativo (área contenida del dibujo, área exenta) en dos imágenes que cercenadas la una de la otra, adquieren otros capitales de significación. Con estas piezas rediseña, más que instalaciones o “esculturas”, una suerte de macro-dibujos,  en tanto la continencia de otro.

En el fabuloso ensayo Las lecciones del dibujo[ii] de Juan José Molina, se trata a “la acción de dibujar” como un acto que nos representa a nosotros mismos en la acción de representar, clarificando los itinerarios de nuestra conciencia. Dibujar es fundamentalmente definir ese territorio desde el que establecemos las referencias. Representar es, por tanto, un acto controlado y difícil de evocaciones y silencios establecidos por medio de signos que somos capaces de descifrar por su preexistencia en la memoria histórica. Por ello en este “acto de representar” es vital que el artista se aleje de una de las praxis más usuales del arte contemporáneo: el encargo. Esquivel recupera la artesanalidad, porque su propuesta no se circunscribe exclusivamente al contenido de la obra sino que “la forma” y “el oficio” devienen ya un contenido. Oficiar para Mauricio Esquivel significa lidiar con la “línea dura” del arte, es decir: el posicionamiento del virtuosismo de lo manual y también de la temporalidad de la propia “obra de arte”. Si el calado al que somete Esquivel a sus monedas se hiciera a través de un mecanismo de fácil reproducción, su obra abandonaría de inmediato la carga de una praxis relacionada al mismo tiempo con la exclusividad y la pobreza. La relación entre maestría y miseria.

Vender dinero por mucho más dinero es quizás la variable lúdica que resta dramatismo al trabajo de Mauricio Esquivel; Money for nothing diría Dire Strait. Por eso su trabajo tiene ese guiño conceptual al Pop en cuanto a lo explícito de “la estafa”. Sin embargo cuesta recordar este detalle cuando Esquivel instala a manera de mapa, recorrido, territorio o simplemente de alcancía (como recuerdan de algún modo las cajitas de las instalaciones) sus monedas. Su obra traduce una tristeza ya que las metáforas sobre poder relacionadas con el dinero se diluyen en las del drama colonialista que supone la dependencia de símbolos foráneos y de estructuras de sostenibilidad ajenas. Pero también sus piezas incorporan la legitimidad de la belleza, como diría Ibsen al buen modo también kantiano, una belleza entendida en su dimensión de tiempo y lugar; una belleza en constante desplazamiento, valga lo redundante. La poesía visual de la obra de Mauricio Esquivel desestima el recurso simplista del dinero; está tan sobrevalorado el dinero…

Como en la novela de André Gide, su protagonista instala la trampa como modo de diálogo con las estructuras del poder y como modo de sobrevivencia; las piezas de Mauricio Esquivel cuando desechan ya su forma, no son más que el contenido de un monedero falso[iii]. Estas estructuras desmontables, trasladables, diseñadas para “el desplazamiento” no son más que herramientas formales de la desilusión. Dinero que no es siquiera eso.  Dinero que es su metáfora. Y nada puede ser más inconsolablemente falso que la metáfora de una ilusión.

Clara Astiasarán

San José, verano 2009



[i] Zambrano, María. Hacia un saber sobre el alma. Madrid: Alianza Editorial, 1987, p. 82

[ii] Molina, Juan José. Las lecciones de dibujo. Madrid: Cátedra, 1990

[iii] Gide, André. Los monederos falsos. España: Seix Barral, 1980